КО ЈЕ БИО ПРВИ "ФИЛМСКИ" ТИТО?

КО ЈЕ БИО ПРВИ "ФИЛМСКИ" ТИТО?

/Двадесетосми дан самоизолације/

Иван Берсењев у 1946. лози маршала Тита током снимања филма У планинама Југославије.

(Снимак из Фототеке Југословенске кинотеке).

Преносимо неколико исечака из врло интересантног есеја Др. Горана Милорадовића, научног сарадника Института за савремену историју - Београд:

ДОМАЋИ ТРИЛЕРИ У ИНОСТРАНОЈ РЕЖИЈИ: ОБАВЕШТАЈНЕ И САБОТЕРСКЕ АКТИВНОСТИ ПРОТИВ ЈУГОСЛОВЕНСКЕ КИНЕМАТОГРАФИЈЕ 1945-1955. ГОДИНЕ

(Годишњак за друштвену историју 1., 2010.)

Апстракт:

Чланак се бави мало истраженом темом преплитања политичких, економских и обавештајних утицаја и интереса у југословенској кинематографији. После Другог светског рата обавештајне активности са Запада и Истока отежавале су настојања да се изгради целовита и снажна југословенска филмска индустрија. Ти утицаји, који су се ослањали на посебне интересе појединих националних политичких и културних елита, ометали су развој филмског стваралаштва и културну хомогенизацију Југославије.

Напомена: Мада аутор у "апстракту" акценат ставља на "страни елемент" у разарајућим утицајима у социјалистичкој Југославији, из изнетих чињеница у чланку, до сада скоро непознатих, очигледно је да је главни генератор разбијања социјалистичке Југославије био управо у њеном политичком врху.

Делује као отрцани клише холивудске „Б“ продукције теза о повезаности кинематографије и шпијунаже. Међутим, постоје бројне потврде или наговештаји у архивским документима, мемоарима и стручној литератури да присуство обавештајаца у филмском миљеу није само плод маште склоне параноји. Тај аспект филмског стваралаштва обично је скривен другим, лакше уочљивим странама тог популарног медија и заводљивог амбијента који га окружује. Просечни грађанин види углавном насмејана лица филмских глумаца и редитеља, види успехе и фестивале и, понекад понеки скандал, који није увек лако одвојити од промотивних активности. Политички мотиви и утицаји се обично теже примећују, а садржани су у продуцентском одабиру одређене тематике и одбацивању неких других могућих тема, или кроз накнадне активности цензорских тела. Тај аспект историје југословенског филма је до сада био релативно добро осветљен у стручној литератури, а последњих година се коришћењем архивске и мемоарске грађе слика све више изоштрава. Најмрачнији угао, до кога најређе допиру рефлектори и објективи радозналих истраживача, остаје зона тзв. „недозвољених активности“ – обавештајних и саботерских. Може се,ипак, и о томе понешто рећи.

У стручној литератури одавно није тајна да се власник загребачке фирме Croatia – tvornica flmova d.d., гроф Јосип Бомбелес (Bombelles), иначе лични пријатељ краља Александра и кнеза Павла Kарађорђевића, уочи Другог светског рата „[...] бавио вишеструким посредовањима и повјерљивим политичким мисијама [...]“. Несрећног грофа су за време рата убиле усташе, јер га је поглавник Анте Павелић сматрао чак „четвороструким агентом“, који је, наводно, у једном тренутку проневерио неких 100.000 швајцарских франака намењених илегалним усташким активностима у Kраљевини Југославији. Између два светска рата дистрибутер филмова и дугогодишњи председник Савеза југословенских кинематографа, Рихард Рихтер (Rihard Richter), био је, уједно, и заступник америчких интереса у Југославији (преко фирме Metro-Goldwin).  Рихтер је био и директор загребачког предузећа Босна филм д.д., преко кога је своје послове обављала бечка фирма Sascha film, грофа Александра Саше Kоловрата (Alexander Sascha Кolowrat). Kоловрат је током Првог светског рата био и „[...] одликован за свој фимски допринос ратним напорима аустроугарскевојске [...], јер је његово предузеће снимило неколико филмова о борбама на Сочи и окупацији Црне Горе. С обзиром да се бечка фирма Sascha film јављала као посредничка између америчких произвођача и локалних дистрибутера у Југославији, преко ње је било могуће успоставити не само набавку филмова, него и размену информација и других услуга. Kада је дошло ратно време то је свима било драгоцено, па и Анти Павелићу, тако да је Рихтер рат неометано провео у Загребу, упркос томе што је у Независној држави Хрватској (НДХ) био забрањен увоз америчког, британског и совјетског филма. После ослобођења, под новом, комунистичком влашћу, наставио је своје послове, као руководилац канцеларије за дистрибуцију страног филма, и новинар.

Тежњама дела савезне и републичке власти у Србији да се филмска производња централизује упорно су се супротстављале децентралистичке тенденције, које су од првих година обновљене Југославије на пољу културе заступале републичке власти Хрватске и Словеније. Јасно је да оне то не би могле чинити без подршке дела савезних структура моћи. Kао посебно важна упоришта за неговање хрватске културне посебности показале су се Југославенска академијазнаности и умјетности (ЈАЗУ), Матица хрватска и Хрватско народно казалиште(ХНK). Међутим, поред све важности тих елитних културних институција, за спровођење сваке политике био је пресудан однос са широким слојевима становништва. Управо та чињеница је дала нарочит значај још једној институцији НР Хрватске у којој се, захваљујући континуитету кадрова са временом Независне Државе Хрватске (НДХ), показао висок степен идејне хомогености, националне солидарности и постојане одбојности према новом стању у земљи. Био је то некадашњи Државни сликописни завод „Хрватски сликопис“ („Croatiaflm“), који је под новом влашћу преименован у Филмско предузеће ДФЈ – Дирекција за Хрватску.

У производњи филмова за потребе усташког режима учествовали су бројни аутори, редитељи, сниматељи, сценаристи и глумци, а „равнатељ“ Хрватскогсликописа био је књижевник, филмски публициста и преводилац Маријан Микац, некадашњи члан зенитистичке групе Љубомира Мицића. Микац је имао добре контакте са Американцима још од пре рата, јер је радио као драматур гкод загребачких представништава филмских кућа Fox и Paramount, а имао је и своје уносно заступништво за пласман америчких стрипова. Током рата он је уживао поверење усташких власти и „[...] одржавао везу са вишим органима политичке контроле [...]“ у НДХ. Посебно је занимљиво његово понашање на самом крају рата: док су поражене војске Трећег рајха и његових савезника безглаво бежале ка Западу – Микац је остао. Kасније је у историји филма у Хрватској записано: „[...] Знајући да је дјеловао на корист хрватске кинематографије, свршетак рата дочекао је у земљи, у првом налету није био чак ни суђен,али је 1947. ипак емигрирао у Италију, одакле се пребацио у Јужну Америку[...]“. Рекло би се да је тој авантуристичкој биографији кумовало много више од пуке среће: Микац је, као и други стручњаци из Хрватског сликописа, морао имати јаке друштвене и политичке везе и поуздане информације да би спокојно сачекао победнике. Познато је да је под његовим руководством у НДХ снимљено неколико документарних, кратких играних (пропагандних) и један дугометражни филм, као и да су њихови аутори успешно наставили каријере и после рата.

Октавијан Милетић је режирао кратки филм Барок у Хрватској (1942), посценарију публицисте и историчара Јосипа Хорвата, у коме су играли Марија Црнобори, Тито Строци (Strozzi), Ана Роје и Јосип Хармош. Исти редитељ је по сценарију новинара Милана Kатића снимио и дугометражни филм Лисински (1944), на коме су сарађивали Бранко Марјановић као монтажер, инжењери звука Алберт Прегерник и Алберт Шерензел (Scherenzel), Борис Папандопуло каокомпозитор и други. Сви они су после рата измакли руци победника и наставили да се баве својим послом. Kако? Део запослених у Хрватском сликопису је већ од 1943. године, када је постајало јасно ко побеђује на главним ратиштима, настојао да успостави контакт са партизанима, али без успеха. Прилика да се оправдају пред новом влашћу ипак им се указала пред сам крај рата: најпре су посакривали технику и филмски материјал да га немачке и усташке једнице не би евакуисале, а потом су снимали њихово повлачење и долазак ослободилаца. Исти људи су до последњег тренутка радили и за Павелићеву пропаганду, припремивши задњи број усташког журнала Хрватски сликописни тједник који је изашао 5. маја (три дана пре уласка партизана у Загреб), док су кришом и на истој опреми за нове властодршце припремали први број журнала Филмске новости, пустивши га у јавност већ 21. маја 1945. године! На тај начин је континуитет хрватске кинематографије био очуван, а технолошки ресурси и кадрови заштићени. Потом се кренуло корак даље.

Први регистровани знак отпора и опструкције производње филма за потребе нове власти, који је стигао из круга бивших службеника Хрватског сликописа, показао се већ септембра 1945. године. Тада су запослени у Дирекцији за Хрватску прикрили материјал намењен реконструкцији разорене биоскопске мреже у Србији.

Дирекција за Хрватску (бивши Хрватски сликопис) је мало касније била преименована у Јадран филм, али се тиме ништа није променило. Инжењер тона, Алберт Прегерник, наредне године је дрско и очигледно саботирао техничку обраду документарних филмова У име народа и Kораци слободе, уништивши велику количину материјала и упропастивши много радних дана, што је шеф одељења журнала у Kомитету за кинематографију Владе ФНРЈ, Војислав Нановић, детаљно описао у свом извештају. Тај документ се завршава речима: „[...] овакав рад и држање инжењера Прегерника могу да се окарактеришу само као штеточинска аљкавост на послу или директна злонамерност.“

Проблеме, међутим, није стварао само један инжењер, а права искушења су дошла са филмом Живјеће овај народ, првим дугометражним играним филмом који је после рата сниман у продукцији Јадран филма. Разним саботажама и смицалицама колектив те куће је успео да почетак снимања одложи за читавих пет месеци, током којих су сценариста Бранко Ћопић и редитељ Никола Поповић у Загребу доживели низ непријатности и увреда од стране хрватских колега. Председник Комитета за кинематографију Александар Вучо о свему је обавестио Тита, али је испрва изостала било каква реакција.

То питање би остало без ваљаног одговора да неко у Kомитету за кинематографију Владе ФНРЈ није 1947. године преписао документ који им је, највероватније, био дат само на увид, а настао је као синтеза сазнања контраобавештајних органа о тој теми... Према документу контраобавештајне службе, у позадини збивања у Хрватској се налазио утицај Велике Британије и Америке: „[...] Мишљења сам да је центар њихове акције био у Загребу из два разлога: 1. Што се пре рата у Загребу налазио њихов дистрибуциони центар филмова за Југославију, на челу кога се налазио неки Рихтер, а који је остао у Загребу за сво време окупације, а данас је руководиоц њихове канцеларије за филм. 2. Што је у моменту ослобођења једини озбиљни центар за филмску производњу био Загреб јер су усташе тамо инсталирали техничку базу за производњу филмова и ангажовали свој кадар филмских радника. Тај кадар стручњака остао је исти и након ослобођења. Kао директор филмског предузећа Хрватске био је постављен по ослобођењу Мирко Лукавац који је касније постао сумњив да сарађује са страном обавештајном службом. На тај начин су постојале могућности да се користе елементи непријатељски расположени према новој Југославији у филмској производњи,за интересе Америчко-енглеске обавештајне службе. На тај начин је и створена теорија да у Београду не треба стварати филмску производњу [...] носиоци те теорије били су баш Лукавац Мирко и Бренк Франце, који је тада био директор филмског предузећа Словеније, а недавно је потпуно разоткривен и суспендован.[...] Поред тога јасно се испољио саботерски рад стручњака у Загребу, а покушај паљевине Авале највероватније је да је намерна саботажа. [...]“

Мирко Лукавац 1956. године појавио у Монтевидеу као представник Трговачке коморе Југославије, одакле се спремао на пут по централној Америци „ради пласмана филмова“. Секретар амбасаде ФНРЈ у Буенос Аиресу П. Грабовац се јако зачудио када је то сазнао, јер је претходно представник Јадран филма потрошио хиљаде долара на сличан покушај, али не постигавши ништа због неповољних политичких услова који владају у тим земљама, „[...]посебно у односу на Југославију[...]“. Тамо су, наиме, владале десничарске диктатуре под егидом САД и било је бесмислено помислити да би они купили филмове из једне социјалистичке земље. Али, то је била општепозната чињеница. Зашто су, онда, као да ништа не знају, тамо ишли „стручњаци“ из Јадран филма, па и Мирко Лукавац? Ако разлог

није могао бити комерцијални, какав је био? Не треба заборавити да је Лукавчев претходник на месту шефа загребачког филмског предузећа, Маријан Микац, илегално емигрирао у Јужну Америку. Тамо су се после рата слиле и бројне усташе и нацисти, а од раније постојала је и врло бројна и организована хрватска економска емиграција. Иако те чињенице саме по себи нису довољан доказ спреге, оне омогућују да се постави хипотеза и настави истраживање континуитета децентралистичких тежњи двеју најзападнијих југословенских република под покровитељством Запада, а посебно Сједињених Америчких Држава.

Kако се круг људи који је давао тон политици у сфери кинематографије у Хрватској уопште нашао на тим утицајним позицијама? Треба почети од чворне фигуре, од Мирка Лукавца. Он је био предратни скојевац који је током рата,поред осталог, радио и у информативном оделењу заступништва Националногкомитета народног ослобођења Југославије (НKОЈ) у Барију, а марта 1945. годи-не је био постављен за руководиоца Kино-одјела Земаљског антифашистичког вијећа народног ослобођења Хрватске (ЗАВНОХ). Са непуне 23 године, по наређењу руководиоца Агитпропа ЦK KПХ Kарла Мразовића Гашпара, преузео је све филмске институције у ослобођеном Загребу. Лукавац је 1975. године писао да је у Хрватском сликопису „[...] нашао добро организирану групу сурадника НОП-а, на челу са Режисером Миланом Kатићем и књижевником Златком Горјаном [...] ту су још били Бранко Марјановић, инг. Алберт Прегерник [...] и други. [...]“. Осим самог Лукавца, коме је крајем 1949. године и почетком 1950.године било суђено због склапања штетног уговора са компанијом Societe Fiduci-ere Cinematographiqueque из Париза, али је потом био ослобођен услед недостатка доказа, за Прегерника је утврђено да је саботирао рад у кинематографији после ослобођења, за Горјана је 1947. године државна безбедност сматрала да је одржавао „[...] везе са Рихтером и још неким америчким новинарима у Загребу. У недавно откривеним саботажама у Загребу [...] и над њиме је вршена истрага.[...]“; за Бранка Марјановића је познато да је за Хрватски сликопис режирао пропагандни филм Стража на Дрини, који је 1942. године на бијеналу у Венецији добио бронзану медаљу. Његов колега из Хрватског сликописа, Милан Kатић, написао је сценарио за филм Лисински (1944) и, наводно, истовремено био веза са НОП-ом. Милан Kатић је по сценарију Фадила Хаџића 1951. године за Јадран филм режирао двадесетоминутни играни филм Тајна дворца И. Б. Та „балетна пантомима“ је била у толикој мери провокативна и увредљива сатира на рачун источноевропских комунистичких партија и Информбироа, да би њено појављивање у биоскопима могло да доведе до додатног заоштравања односа Југославије са тим земљама, а посебно са Совјетским Савезом. Филм је највероватније зато био пажљиво „склоњен“ од јавности и о њему се током наредих деценија врло мало знало .Такви су били и тиме су се бавили људи који су, по Лукавцу, били језгро „сурадника НОП-а“ у Хрватском сликопису, а који су потом постали језгро кинематографије у социјалистичкој Хрватској.

Ти и такви кадрови су били под заштитом самог државног политичког врха. У једном „циркуларном писму“ Агитпропа ЦK KПЈ из 1946. године, које је потписао Милован Ђилас, директори филмске производње у Хрватској и Словенији, Мирко Лукавац и Франце Бренк, били су оптужени за „шовинистичка схватања“, да би неколико месеци касније стигао други „циркулар“ ЦK KПЈ, у коме се каже да су биле испољене „централистичке тежње“, на које су Лукавац и Бренк правилно реаговали. С обзиром на степен личне моћи коју је уживао Тито, јасно је да без његовог знања и одобрења у Југославији није могло да се догоди ништа битно: то је тако у тоталитарном типу власти.

А какви су ветрови дували са Истока?

С обзиром на политичку, идеолошку и војну блискост Титовог и Стаљиновог режима одмах после рата, природно је да се при развоју филмске производње нова власт ослонила на помоћ СССР-а, одакле су 1945. године стигли екипа и опрема за снимање првог играног филма о тек завршеном рату у Југославији. Маршал Тито се живо интересовао око реализације тог поду-хвата, издајући одговарајуће смернице и лично се стављајући на располагање совјетским уметницима. Првобитни наслов Бура над Балканом касније је био промењен у скромнији назив

У планинама Југославије (В горах Югославии). Филм је режирао Абрам Ром (Абрам Матвеевич Роом), по сценарију Георги Мдиванија (Георгий Мдивани). Иако на шпици филма стоји да је продуцент совјетска кућа Мосфильм, има показатеља да је подухват испрва био замишљен као копродукција, од чега се ипак одустало када је филм приведен крају.

Реклама за премијеру филма У планинама Југославије

,21. 04. 1947. (Београдска Политика)

Филм У планинама Југославије касније је нерадо помињан, јер његовим политичким смислом југословенски комунисти нису били задовољни. У Београду се тај филм премијерно појавио 21. априла 1947. године, али је брзо„заборављен“, а првим југословенским играним филмом је проглашен редитељски првенац Вјекослава Афрића Славица из 1947. године, којим се побијају основне политичке тезе Ромовог филма. Kада је филм У планинама Југославије повучен из дистрибуције, добио је савим нову намену – постао је својеврсно средство политичке наставе и провере! Југословенски генерали, који су били на школовању у СССР-у и због тога сумњиви у политичком и безбедносном смислу, враћени су у лето 1948. године у Југославију и послати на „одмор“ у јадранско летовалиште Милочер, где су у условима „изолације“ подвргавани политичкој и идеолошкој контроли и „[...] прочишћавању [...] од евентуалних просовјетских погледа или евентуалних опредељења [...]“. То је, поред осталог, вршено и кроз наметнуту дискусију о Ромовом филму, за који је Агитпроп сугерисао да је „[...] упрошћена и прилично нетачна представа о НОБ [...]“ и„спасоносној“ помоћи Црвене армије током рата.

Совјетска филмска екипа, која је 1946. године снимала филм У планинама Југославије, бавила се и другим активностима: „[...] Гозбе, које је свукуд приређивала, претварале су се често у оргије. [...] И оргијање и крстарење екипе по Југославији, као и сам филм, били су – као што је наша тајна полиција разоткрила пошто је 'пукла тиква’ 1948. године – смишљени ради врбовања Југословена за совјетску обавештајну службу и инфилтрирања у уметничке средине. [...]“ Један од већих успеха које су постигли било је врбовање Титовог личног пратиоца, мајора Бошка Чолића, који је због тога био ухапшен крајем 1951. године и коме је суђено због шпијунске сарадње са руским глумцем Иваном Берсењевим (Иван Николаевич Берсенев, право презиме: Павлищев). После дугогодишње робије у Билећи, на Голом отоку и Светом Гргуру, „[...] излазећи из затвора, негде 60-их година, мајор Чолић је морао да потпише изјаву да никада у животу није видео Маршала. После тога отишао је у унутрашњост земље и завршио као продавац срећки.

Од странаца врху власти у Југославији се највише био приближио управо глумац Иван Берсењев, који је у филму У планинама Југославије играо Тита, па му је маршал дозволио да станује са њим у Белом Двору, да би што верније „скинуо“ његову мимику и карактер. Титова нарцисоидност се тог пута показала као смртно опасна слабост.

Док се Берсењев дружио са Титом, остали чланови совјетске екипе становали су у непосредној близини његове резиденције, у вили у Толстојевој улици број 15, одакле су путовали по целој земљи, све до јула 1946. године, када су, после девет месеци рада, напустили Југославију. Власница виле изграђене у„старом српском стилу“ у резиденцијалном београдском кварту Дедињу, била је Kатарина Kасиндолац, која ју је пре рата издавала искључиво страним амбасадама. Kада је Ромова екипа отишла у кућу су усељени новоименовани чланови Kомитета за кинематографију Владе ФНРЈ из Хрватске, Словеније и Босне и Херцеговине са породицама: Мирко Лукавац, Франце Бренк и Мони Финци – управо најекспониранији заступници децентрализације филмске индустрије у Југославији. Може се помислити да су федералне власти желеле да их издвоје из њихових средина и држе на оку. Међутим, они се ту нису дуго задржали, јер је већ 3. априла 1947. године у истој згради у Толстојевој улици била отворена Висока школа за филмску глуму и режију при Kомитету за кинематографију ФНРЈ и интернат за њене полазнике. За директора је постављен глумац ХНK и новопечени редитељ Вјекослав Афрић. Било је укупно 24 ученика глуме, по 12 мушког и женског пола, и 11 ученика режије – 9 мушкараца и 2 жене. Настава је трајала две године, а живот у интернату је организовала једна представница „развлашћене класе“ – Гита Предић, ћерка комедиографа Бранислава Нушића.

Велики значај кинематографије за нове власти показује и то што су њене делатнике сместили на проверено безбедно место – у својој непосредној близини.

Прва "Госпођа министарка" - Жанка Стокић (Википедија)

Напомена: Овде се ваља зауставити. Аутор Горан Милорадовић покушава донекле да ублажи ситуацију, тврдећи да је "политика била принуђена да прави компромисе са предратном елитом". То ни приближно није тачно. Док су се елите из западних делова државе понашале комотно и арогантно наметали своје ставове, мада су практично сви од реда били јавни и активни експоненти фашистичког усташког режима, дотле су "нови ослободиоци" кроз Србију прошли огњем и мачем. Убијено је или је "нестало" око 77 глумаца и уметника, Међу њима. комунисти одмах након ослобођења Београда, у новембру '44. између осталог живота лишили глумце Александра Цветковића, Јована Танића и Љубу Васиљевића. Колико је позоришних радника прошло затворску тортуру, ни броја се не зна. Довољно је упоредити иживљавање и голготу коју је прошла српска глумица Жанка Стокић у исто време у које се усташка дива Марија Црнобори дигнутог носа ушетала у Југословенско драмско позориште, да буде прва дама свих београдских сцена.

Коначно довођење читавих гомила усташа, којима је намењена улога нове српске културне елите, јасно говори о намери Тита и његових сарадника да Србију баце под чизму њених смртних непријатеља, и ту никаквих дилема нема. такво стање се ни до данас није изменило, већ се тада формирана каста обнавља из генерације у генерацију.

Маршал Тито и представник Удружења америчких произвођача филма,Ерик Џонстон, у шетњи резиденцијом у Ужичкој улици бр. 15 у Београду,4. октобра 1948. (Музеј историје Југославије, Фото-збирка, K2/1).

Врло брзо, већ од 1948. године на лично Титово инсистирање, филмске сале су преплавили амерички филмови, и све је ишло једним током коме српски комунисти политички ни организационо нису дорасли. Више су служили како корисни идиоти хрватске и словеначке врхушке.

Рањиве тачке те државе, које су у овом чланку идентификоване на пољу кинематографије, оптерећивале су и друге сегменте њеног друштвеног, културног, привредног и политичког живота. Спрега и еволуција тих старих слабости, у комбинацији са дубоким променама у међународном геополитичком контексту крајем осамдесетих година двадесетог века, условили су да 1991. године Југославија пропадне брзо и драматично, као на филму. - У закључку каже Др. Горан Милорадовић