ЦЕНЗУРОМ У СВЕТЛУ БУДУЋНОСТ*

Југословенски комунисти никада нису имали јасну идеологију, сем ако се под "идеологијом" не чита помамна, прчевита, жеља за богатством, насилном надмоћи у свом сокаку и освета Србијанцима. Већином су врхунски наши предратни комунисти били професионални револуционари са генералским апанажама. Идеалисте међу собом су убијали. Убијали су и прогонили и онакве међу собом који нису били довољно храбри да их ни од чега није стид.

Комунистима је апсолутни непријатељ је био српски домаћин. Затим им је смртни непријатељ био српски патриотизам у било ком облику и назнаци. Коначно, борили се против свега што је само заличило на одбрану српског интереса у својим редовима. Тако, до деструкције свега људског источно и јужно од "Страже на Дрини".

Комунисти су дакле били компликовани у свом деловању: дивљачки су убијали све што је иоле српско у Србији, док су са усташама били у змијском колоплету.  Позната је њихова "исконска" искрена и плодоносна сарадња са "паметнијом", прилагодљивијом фракцијом усташа. Тако се могло догодити да је београдска елита гоњена, а хрватска чувана сем у случајевима када су тврдокорно истрајавали на отвореном усташтву. Српска глумица Жанка Стокић разапета,  мучена до смрти 1947., није много боље прошла ни Љубинка Бобић, а истовремено комунисти у Београд доводе усташку диву Марију Црнобори. Преко целе Европе јуре да убију Станислава Кракова, а филмским ресором  у ФНРЈ владају кадрови НДХ из "Хрватског сликописа". Српски фудбалери морају да беже до Аустралије, а њихова места у Београду заузимају репрезентативци НДХ. Љубомир Пантић, министар у Павелићевој Влади у НДХ, рођак Родољуба Чолаковића, био је у затвору само три и по месеца, а затим живео у Београду и примао државну пензију. Мир-Јам, (Милица Јаковљевић), новинар, одбијала је да ради за било које новине током рата. Да је радила свој посао у окупираној Србији, партизани би је убили или осудили на тешку робију. Пошто није радила, утврдили су да има "прекид у радном стажу", те нема право на пензију, и осудили је на споро умирање у беди.

Жанка  Стокић, прва "госпођа министарка" (1887-1947)

Објашњење асиметричног односа KПЈ према културним елитама три најбројнија народа у Југославији лежи у сфери идеологије. Текст од кога треба поћи је Титов чланак Национално питање у Југославији у свјетлости народно-ослободилачке борбе, који је првобитно објављен у листу Пролетер децембра 1942. године. Ту се он залаже за братство, слободу, равноправност и јединство југословенских народа, а против "великосрпске хегемоније" представља основу комунистичког уређења међунационалних односа у Југославији. Kонцепт који је ту изнет касније се, у свом најсведенијем виду, јављао у форми крилатице „братство и јединство“.

Дакле, терор и дискриминација Србијанаца као највиши степен "братства-јединства"!

Може бити и идеологија у питању, али је доминантан емотивни став поражених у првом светском рату.

Време филмских "косача"

"Нова власт", састављена од професионалних шпијуна, сирових битанги, сексуално оптерећених кокошара и убица, прокламовала је опште народно "културно уздизање". Питање је ко да културно уздиже народ, кад најпре треба описменити и ољудити (што је по себи немогућа мисија) делегиране културне прегаоце? Какогод, комунисти су заврнули рукаве да направе нови народ по свом културном обрасцу.

Комунисти су придавали филму као средству за учвршћивање власти и „културни преображај друштва“ прворазредни значај током прве две послератне деценије. Биоскоп је, поред игранки и фудбалских утакмица, био најпопуларнији вид забаве у Југославији: посетиоци су омиљене филмове гледали и по неколико пута, гужве пред благајнама су биле уобичајена појава, препродавци карата су увек имали посла, а потреба за новим филмова је упорно расла. Конзумација филма је лакша и бржа, а сугестивност виша, па се у Југославији, за разлику од свих других културних активности, једино број филмских гледалаца бројао у милионима: од 23 милиона годишње 1945, преко 97 милиона 1955, до чак 123 милиона 1964. године! Тек касније телевизија је преузела медијски примат.

Зато је у Југославији једино филмска уметност била почаствована да због ње буде формирана специјална институција, Савезна комисија за преглед филмова, која је контролисала шта се снима и увози, ради заштите и моделирања свести заосталог радног народа. С обзиром да филм интегрише елементе других уметности, а такође и због високе организованости и систематичности филмске цензуре, као и обиља извора које је оставила, она се може посматрати као парадигма цензуре уметности уопште.

Филмска цензура била је једна од првих служби које су успостављене после уласка трупа Црвене армије и југословенских партизана у Београд. Постоје писани трагови да је деловала већ од  9. новембра 1944. године,  ни три седмице од ослобођења града, али није јасно на основу чије и какве одлуке и у оквиру које институције. О првим одлукама тих цензора сведочи једино најстарија цензорска књига, која се завршава 3. децембра 1945. године. Први је прегледан и без образложења забрањен неки изгледа врло субверзивни француски филм Бар Југа из 1938., кога се више нико не сећа.

Посебан бирократски механизам који је развијен у ту сврху произвео је компактну документацију, на основу које је могуће детаљно реконструисати начине и критеријуме контроле кинематографије од стране партијске државе. Та, формална цензура, тзв. ”мали нож“, бавила се исецањем и мењањем делова готових филмова. Али, феномен цензуре тиме није до краја дефинисан. Поред формалне, постоје још два њена, мање видљива, али за слободу уметничког изражавања још погубнија облика. Један је „аутоцензура“, која се јавља као последица деловања цензуре, претњи и притиска, а друга је тзв. “велики нож“, односно цензура путем финансирања, која постоји свуда где се праве филмови.

Под тим претећим термином крије се функција, која се на Западу винула до професије: филмска продукција. Много је примера широм света да су данас општепризната ремек-дела годинама чекала прилику да буду представљена јавности. Разлог је био увек исти – интерес продуцента. Јер, онај ко у тржишним условима управља новцем жели да се тај новац оплоди, а гаранцију да ће се то догодити не пружа му нико. Зато је опрезан и немилосрдан, зато је „велики нож“. 

У "народним демократијама", у којима је народ имао статус средњевековних отрока, односи су били нешто другачији, али је резултат био исти: „велики нож“ је и тамо секао, али према другачијим шнитовима. У улози продуцента налазила се, по правилу, група људи коју су чинили управа и уметнички савет филмске или позоришне куће, или, када су друге уметности у питању, неко друго тело које је одабирало шта ће бити финансирано у области архитектуре или јавних споменика, шта ће се штампати, итд. Ти органи су се састојали од идеолошки и политички поузданих интелектуалаца, партијских бирократа и припадника безбедносних структура.

У Југославији, на пример, такав један уметнички савет био је орган Комитета за кинематографију владе Југославије, који није службено комуницирао са Титом или неким другим функционером, али је пажљиво ослушкивао мишљење партијског врха. Први чланови тог тела били су Митра Митровић, Иво Андрић, Бора Дреновац, Бојан Штих, Радош Новаковић, Милан Дединац и Мирослав Виторовић, а председник Јован Поповић.

Састав цензорских комисија био је, и тада и убудуће, тајна за јавност, као и критеријуми којима су се они руководили. Метод рада, како се касније могло сазнати, био је колико једноставан толико и погубан.

Правно нејасно стање трајало је девет месеци, од прве цензуре 9. новембра 1944. до доношења Уредбе о цензури кинематографских филмова од 7. августа 1945. године, коју су потписали председник Министарског савета и министар народне одбране, маршал Тито и министар просвете Владислав Рибникар. Уредба је била кратка, али наглашено репресивна: одлуке цензора су биле коначне, цензори су били искључиво државни службеници, а цензура је била инсталирана при Филмском предузећу ДФЈ, дакле била је саставни део производње филма. Предвиђено је било да се, осим забрана целог филма, користе и „маказе“, тј. исецање појединих сцена или дијалога из филма који се одобрава. У цензорским комисијама које су формиране на основу те Уредбе преовлађивале су мало или нимало познате особе, што не изненађује, јер је њоме било утврђено да „цензурну комисију сачињавају по један делегат Министарства народне одбране, Министарства информација и Министарства просвете, који је уједно секретар цензурне комисије и руководи радом цензурне комисије“. Али, рекло би се да цензура која се ослањала само на војнике и чиновнике није функционисала баш најбоље, јер је од фебруара 1946. године терет контроле филма био пребачен на плећа поузданог круга интелектуалаца, који су били потпомогнути (и контролисани) од стране припадника државног и партијског апарата. Веома важан моменат за рад Цензора била је одредба:

"Лица именована за чланове ове комисије обавезна су да се ове дужности приме.“

За случај да лојалност цензора ипак не буде баш потпуна, у Уредби из 1949. године, Члан 3, стајала је и клаузула да: „Државни органи, друштвене организације и поједина лица могу Комисији стављати приговоре у погледу целисходности приказивања сваког филма. Комисија је дужна да ове приговоре узме у расматрање.“ (sic!) Тиме се могла променити свака позитивна одлука цензуре, док приговор на негативно решење по природи ствари није био могућ. Била је то чврсто сплетена вишеструка омча: за рачун партије интелектуалци контролишу филмски репертоар, а преко њега и свест публике, док држава, партија и „свесни појединац“ из публике истовремено имају инструмент којим могу и сами да буду неформални цензори, чиме је моћ формалних цензора била умањена, а одговорност повећана!

Тако су широм отворена врата највеће европске луднице.

Просечни цензор** филма био је бивши партизан, првоборац, са завршеном средњом школом и недовршеним студијама, високи партијски или државни чиновник. Њега су у рестриктивним мерама најјаче подржавали полицајци и један официр војске – његови ратни другови. Комплетно академско образовање чешће је красило оне који нису непосредно учествовали у рату.

Владислав Рибникар је био дугогодишњи председник Kомисије, а потом је на то место дошао његов заменик Д. Тимотијевић. Први је својим ауторитетом био снажно покриће за остале чланове Kомисије, па је, иако скоро слеп, председавао Kомисијом до 17. И 1955, године, када је тражио да га разреше, завапивши:"Ви видите да ја не могу овај посао да радим. Ја не могу да гледам филмове. Једно сам око изгубио, и друго ћу изгубити. Мене боли око кад гледам филм, замара ме. Мени у филмској комисији овај посао претседника никако не одговара".

Куд ћете пластичнији алегоријски приказ професионалног интегритета наше цензорске дружине, од тога да је најуваженији ауторитет за филмове међу њима не види шта гледа?! Тако компетентно формирани цензорски тим требао је да угоди свим прохтевима, ригидним и приземним "виђењима" и каприцима "одговорних другова". Многе цензорске минијатуре остале су забележене...Владислав Рибникар је тако, позивајући се на захтев „са вишег места“, тражио од управе "Звезда филма" да утоку снимања филма "Прича о фабрици" (Владимир Погачић, 1948) измени сценарио, директор филмске куће Александар Вучо се побунио: „Али – то значи снимати све из почетка!“ Рибникар му је на то мирно одговорио:„Средства нису у питању“. Ово се дешавало у време када је Србија била изложена гладомору. Зато, нека се нико не мршти на констатацију да је лудница откључана.

Наравно. Проблем нису били уметнички или комерцијални, већ једино идеолошка проклизавања.

Филм "Под сумњом" (Бранко Белан, 1956) оцењивала је Савезна комисија за преглед филмова у пуном пленарном саставу од око 40 људи. Редитељ није смео да буде присутан на тој пројекцији. Чланови Комисије су стављали своје примедбе, а председник Комисије их је записивао. О њима се није гласало, нити су остали чланови Комисије питани што они о тој примедби мисле. Председник Комисије би потом позвао директора продуцентске куће и режисера да им прочита примедбе. О листи примедби није се гласало, него су просто прикупљане и потом спровођене. Тако је то радило, на културну ползу социјалистичког трудбеника.

Било је случајева да, осим Тита, и други високо позиционирани појединци или институције интервенишу у току израде домаћег филма, али се најчешће није могло сазнати ко је то конкретно био.

 

Сцена из снимљеног па одмах забрањеног филма о борби
грчких партизана који су подржали резолуцију ИБ

Филм "Мајка Катина" (Никола Поповић, 1949) био је завршен, али се одустало од његовог приказивања јавности због измењених спољнополитичких околности /НАП: Филм је посвећен борби грчких комуниста против "ненародног режима", али је наглим Титовим заокретом, признавањем победе монахиста у грађанском рату и приступању НАТО кроз војни савез са Грчком, филм преко ноћи постао политички неподобан/.

Током снимања филма "Последњи дан" (Владимир Погачић, 1951) „Уметничка управа“ Комитета за кинематографију Владе НР Србије послала је редитељу Погачићу своје Мишљење и закључке о сценарију и књизи снимања, наметнувши се као колективни коаутор, иако је он у толикој мери био близак власти да је 1952. године постао члан Савезне комисије за преглед филмова.

Због такве, полутајне контроле садржаја филма, могло се догодити да после стручне и политичке осуде у штампи из видокруга публике једноставно нестану филмови "Тајна дворца И. Б." (Милан Катић, 1951) и "Цигули Мигули" (Бранко Марјановић, 1952). Познато је и да су крајем четрдесетих и почетком педесетих прекинута снимања филмова "Последњи одред" Федора Ханжековића, "Рудари" Људевита Црнобрње и Крагујевац 1941. (Велике жртве) Георгија Жоржа Скригина.

Филм"Језеро" (Радивоје Лола Ђукућ, 1950) није био формално забрањен, али је скинут са репертоара. Редитељ није добио прилику да сними филм следећих десет година, а сценариста (Југослав Ђорђевић) се, у тренутку депресије због друштвене осуде филма, убио.

Постигнут је ефекат супротан од жељеног јер су мешетари из сенке били потпуни дилетанти у домену филма (баш као и многи тадашњи „синеасти“), па нису ни слутили шта ће својим некомпетентним интервенцијама постићи.

Волови долазе

Грубо говорећи, критеријуми филмске цензуре у Југославији могли би се поделити на две основне групе: једну су формирали идеолошки оријентири, а другу промене правца спољне политике, што ће рећи обртање политичких оријентира. Идеологија је, а приори, санкционисала теме:

- монархизма,
- цркве, 
- демократије и грађанских права,
- секса,
- насиља и криминала,
- авантуризма предрасуда,
- Изнад свих критеријума био је тренутна политичка подобност

Ту врсту критеријума карактерише тежња да се васпитава укус публике и обликује „нови човек“. Ригидан однос према наведеним темама је постепено слабио, готово сасвим се истопивши током последње деценије постојања Југославије. Био је то један од бројних знакова растакања идеолошких стега, паралелно је почело и растакање партијске државе, под управљањем те исте партије. Политички критеријуми су представљали „магнетну иглу“ која је увек треперила између полова „пријатељи–непријатељи“ који су се испољавали кроз карактеристични однос према симболима моћи и одређеним особама. Политички курсеви су се мењали брже него идеолошка матрица, па је и њихова валидност као цензорских критеријума била краћа. При том, треба имати на уму да цензори нису били у ситуацији да олако забрањују филмове, јер је сваки увезени наслов плаћан у страној валути до које се тешко долазило, а могао је да донесе и лепу зараду држави, ако се појави на репертоару. Зато се ипак настојало да гледаоци виде што више филмова, осим ако нису, услед превише опсежних захвата цензорских маказа, постали сасвим унакажени и неупотребљиви. Иако су филмски аутори то морали доживљавати на сасвим другачији начин, стаза којом су се цензори кретали, између политичке штете, економске користи и конформистичке бриге за сопствену позицију, била је и чудновата и врлудава и рискантна. Да Цензори нису користили сву своју креативност у коришћењу филмских маказа и моторних тестера, у биоскопе поред толиких задатих ограничења не би стигли ни цртани филмови Паја Патак.

Барба Жване прониче у непријатељску стратегију

Идеалан филм за Цензоре, политичаре и публику је био "Барба Жване" (Вјекослав Афрић, 1949). Лукави сељак из Истре барба Жване прегони десет грла стоке кроз непријатељске редове и после се тријмфално враћа у своје село са ситим партизанима. Филм је снимљен по новели Драга Жервеа "Волови долазе".

Главне мете цензуре биле две главне институције „старог режима“ – монархија и црква. Немогуће је навести због обимности све, иначе документоване, цензорске интервенције. Ми ћемо цитирати само неколико цензорских опаски.

--“Не. Попови и калуђерице и проститутке су носиоци највиших моралних и патриотских вредности. Мислимо да филм не може да делује васпитно.“

- Филм "Хајди" (1937) забрањен јер је "религиозна пропаганда"

- "Како је зелена била моја долина" (Џон Форд, 1941) решено је „да се пусти [али]у преводу треба задржати оне моменте који представљају критику капитализма и цркве, а изоставити оне који ову критику замућују“
- "Избацити целу сцену пред црквом и у цркви“
- "Избацити све сцене из цркве, сем кад Грација долази у манастир, кад пада у несвест и кад јој се даје разрешница.“
- “Скратити поповске сцене“
- да се из „избаци слика са крстом на грудима девојке“
-„Да! – Избацити сцену ‘помози боже!’
-Наређење: „Приликом превода не преводити све оне религијске реченице, а нарочито испустити ону на крају: ‘поступио си као добар хришћанин’.
-Филм"Људска комедија"(1943) је био одобрен јер је, по мишљењу цензора, довољно критичан према вредностима западне демократије.
- Фински филм Побуна на граници" је забрањен јер је „Политички нездрав. Популарисање демократске буржоаске револуције“.
- Филм "Побуна у браку" је забрањен јер се сматрало да је то „Карикирање борбе жена за равноправност“,
-“Да се избаци сцена у стакленој башти и изразио кревету и жени.“ Већ и сами „изрази“ били довољан повод да прораде маказе
- “Гнусна порнографија! Скандал како је уопште дат цензури!“
- “При превођењу дијалога пазити на оно место где једна девојка каже: ‘Нећемо мушкарце (да нам се врте) међу ногама’. То превести не употребивши речи ‘међу ногама’.“
- "Хоја! Леро!"(Вјекослав Афрић, 1952) речено је да „треба исећи средње планове голих жена у мору.“ Жене су исечене, али је остало питање: шта је тадашњим цензорима значила реч „порнографија“?!
- Забрана уз образложење:"...кроз читав филм има сувише убистава и крви.“
- “садржина глупа, криминална хроника“
- Филм "Оливер Твист" (Oliver Twist, David Lean, 1948), бацио цензоре на велике муке: „Филм је режијски и технички на висини. У питању је његова идејна садржина. Све је дато у тамним бојама: – ту има и експресионизма и натурализма, свега. Тип Фејгина (посвој прилици Јеврејина) дат је страшно карикатурално и може да наиђе на протесте код наше публике. У филму је, осим тога, прилично подвучена и криминална нота.
- “Не. Филм је сентиментално отужан, без икаквих продубљења садржаја, чак и без корисних филмских квалитета. Један од оних који кваре укус."
- “Неинтересантно, исконструисано“- “досадан за нашу публику!“
- “Да. Нема разлога да се забрани, али ни да се купи. Досадно. Досадно. Досадно.“, “пун одвратности, вулгарности, глупости и конвенционалности (глумачки)“
-“болесна сентиментална композиција са наказним решењем“.
- Чувени филм "Потказивач" (John Ford,1935) је забрањен јер се веровало да има „негативно васпитно дејство“.
-Забрањен и трилер"Трећи човек" (1949), уз језгровито „образложење“ Боре Дреновца: „Не може!“
-Исто је прошао и филм "Малтешки соко" (John Huston, 1941), чију забрану је потписао Танасије Младеновић.
-"Чистачи ципела" (Vittorio De Sica,1946), за који је решено: „Ако се може оградити да га деца не гледају може се дати“. Де Сика је био на мети цензуре и раније, 1945. године, када су забрањени његови филмови "Био сам господин" и "Шипарица"
.-"У знаку јарца" (Alfred Hitchcock, 1949), за који је решено: „Да. Али не би требало куповати психопатолошке драме. Исконструисано“.
- Филм "Заборављени" (Louis Bunuel, 1950) био је забрањен без образложења, као и његови филмови "Златно доба" (1930) "Ел бруто" (1953), док је "Андалузијски пас" (1929) дозвољен једино „за затворене претставе уз позивнице за културне и јавне раднике. Не за јавно приказивање.
- “ Филм "Трамвај звани жеља" (, Elia Kazan, 1951) био је одобрен, али уз коментар да се „не препоручује ради морбидног мотива“.
- „прерадити усташке натписе"
- "прерадити немачке натписе"
- „прерадити текст и изрезати сцене са заставама – хитлеровским“,
- „изрезати ловчеву главу на чијој капи је орао са хит[леровским] крстом“
-  О филму "Хероји улице" (Carlo Borghesio, 1948)је речено: „Могао би само ако се избаци онај део сцене у којој исписује на зиду поруку о Титу“.
- "Рим,отворен град" (Roberto Rossellini, 1945), забрањен је јер је „политички неактуелан и не одговара данашњој ситуацији, нарочито с обзиром на посљедње догађаје у Италији.“
- Забранити "Зато што фалсификује ослободилачки отпор француског народа"!
-Филм под називом "Бугарска", тражено је: „Скратити текст о ослобођењу Југославије од бугарске војске.“ Али ту, по југословенске власти непријатну чињеницу, свеједно су сви знали.
- „лажно претставља улогу Енглеске у Индији!“.

- У преводу избацити све што рекламира њихову (америчку) војску
“- "да се исече америчка војна парада и сцене са америчким генералима Патоном и Ајзенхауером".
- Француски журнал бр. 51, записали: „Да. Избацити моду“ (?!)
- Амерички џез-филм"Рапсодија у плавом" (Irving Rapper, 1945) био је забрањен 1949. године јер је то, сматрало се, „декадентна музика и пропаганда какофоније.“ (И сам Тито је 1952. године изјавио: „Џез за мене није музика, то је галама.“ )
- Највећа мученичка жртва наших цензора био је Тарзан, ваљда једини искрени борац за права мањина у џунгли. "Тарзан у харему" је својеручно забранио књижевник Оскар Давичо, а одбијени су за приказивање и "Тарзан и сирене", "Тарзан прихвата претњу", "Тарзан и жена леопард" ...Приликом забране филма "Тарзан", најпознатијег из тог серијала, цензура је записала: „Не. Авантуризам и ради лошег васпитног дејства.“ Тај филм је касније ипак био одобрен, када су се цензори сами довољно одвојили од густе шуме.
- Приликом забране филма "Зоро" дат је коментар:„Разлог – очигледан! Види филм!“ Како видети филм који је забрањен – комисија није објаснила.

Спречавање да се низ врхунских филмских остварења појави на репертоару југословенских биоскопа, или да се појави у интегралној верзији, као и „образложења“ тих одлука, говоре много о стању духа оних који су их доносили, али и о типу власти којој су служили. Њихове критеријуме, натопљене идеологијом и политичким интересом, обележавали су, изнад свега, некомпетентност и провинцијалност. Брига за сопствени друштвени положај и каријеру, те скученост интелектуалног и естетског хоризонта, били су најдубљи и најпостојанији елементи њихових схватања. У складу са тим и текућом политиком, они су кројили репертоар југословенских биоскопа. То је понекад имало погубне последице, али они, све и да су хтели, боље нису могли.

Што је за Јупитера, није за пристигле волове

Зна се да је Тито био пасионирани филмофил, а међу омиљеним филмовима стране продукције у Брозовима биоскопским салама су били „Фантом из опере“, „Доктор Џекил и Мистер Хајд“, „Доријан Греј“, „Невидљиви човек“, „Франкенштајн“, „Дракула“, „Вукодлак“, „Џек Трбосек“, „Фантомас“, „Арсен Лупен“, „Дијаболик“, „Зоро“, „Винету“ – уз које су на филму и у стрипу одрастале и генерације у СФРЈ. Најчешћи избор су ипак били филмови о Тарзану које је гледао неколико пута и вестерн филмови које је обожавао. „Јесен Чејена“, чувени вестерн из 1964. године, био је последњи који је Тито одгледао 13. августа 1979. године.

За три деценије током којих је вођена евиденција, Тито је просечно годишње видео по 285 филмова. Александар Ердељановић, један од селектора филмског програма изложбе /о Титовим филмовима/, наводи да је захваљујући тој страсти Тито ушао у Гинисову књигу рекорда "у друштву још само једног јединог политичара, доктора Јосефа Гебелса.

Током гледања филма Тита се није смело прекидати чак ни због хитног телеграма. На трећој страни протокола Начин рада Председника Републике и задаци секретара пише да "секретар напушта радно место кад почне филм (у великом салону).

Највише је волео да гледа вестерне, па филмове о Тарзану. Тито је видео преко 20 наслова о овом пустоловном лику, већина икад о њему снимљених, многе и по неколико пута. Волео је и Робина Худа, Kапетана Блада, Сандокана, Шерлока Холмса, Фантома из Опере, др Џекила и мистер Хајда...

И док страни филм гледа ради забаве, из потребе да се одмори, како сам каже, домаћи филмови су његова слабост. Гледа их пажљиво, све са лењиновском свешћу о филму као најважнијој уметности, најчешће непосредно након појављивања, а оне најважније и у радним копијама, многе од њих два и више пута. На пример, велике филмске епопеје гледао је завидан број пута: Десант на Дрвар – 15 пута, Kозару – 13 пута, Сутјеску – 8 пута, а Битку на Неретви– пет пута. Волео је нарочито филмове о Другом светском рату, без обзира да ли су им теме биле велике битке или отпор непријатељу у позадини фронта.

На списку филмова које је Тито гледао, како оцењује Татомир Тороман, један од селектора филмског програма /НАП: фестивал филмова које је Тито гледао/, има свега и свачега, па и доста оних који су лоши и безвредни. "У том царству лошег било је и најгорег – такозваних треш филмова или дела паракинематографије, као и разних уврнутих филмова који уживају култни статус", каже Тороман, и наводи неке које је Тито гледао у својој осмој деценији. То су Зелена опасност Kинђија Фукасакуа, јапански филм из 1968, који је на листама најгорих научнофантасчних филмова икад снимљених, затим Kарпентерова Тамна звезда, хонгконшки Супер Инфра-мен, као и Пакао у свемиру Луиђија Kоција из 1978, који је Тито гледао 1980. године у болесничкој постељи. "Могло би се рећи да човек једноставно није имао укуса. Али ако се има у виду да је једна од главних карактеристика таквих филмова трансгресија – прекорачење, кршење норми и правила, ствар постаје далеко занимљивија", каже Тороман, "јер их он гледа као неприкосновени владар. Kао да је то уживање у филму било бекство од самог себе, од улоге коју су му судбина и историја подариле."

Може се Титов избор филмова и тако тумачити, но не може се порећи да је могао бирати много квалитетније филмове о "трансгресији". Г. Зороман не објашњава зашто је Тито скоро манијакално, као "присилну радњу" гледао ратне филмове за које је најбоље знао да су чиста измишљотина? Зашто је толико пута гледао "Козару", која приказује страдање српског народа коме је баш он значајно допринео, а тамошњи несловсени народ га и данас усхићено слави. Садизам, рекло би се...

У сваком случају, да су Цензорске комисије хтеле да се лако и тачно баве постављеним задатком, најједноставнији пут је био да забрањују за гледање народу оно што Тито гледа.

Холивуд via Москва

Са променом односа Југославије према два доминантна културна модела у Европи повезан је и један, показало се, нарочито осетљив аспект стваралаштва. У питању су тзв. „савремене теме“. Ма колико та фраза деловала бенигно, „савремене теме“ су се показале као поуздан индикатор карактера и метода функционисања Титовог режима. Јер, као и у другим тоталитарним системима, и југословенски „Велики Опсенар“ је могао да одржава илузију успешности своје државе само док је културна елита пристајала да му служи, а главна услуга се састојала у стварању пожељне слике стварности. Сваки дисонантни тон који би угрожавао производњу илузија о свету, и посебно, актуелном режиму, морао је бити нападнут као „непријатељство“. Зато су политички скандали најпоузданији показатељи те врсте културног садржаја.

Огромно поверење, које су југословенски комунисти гајили према свему што долази из Совјетског Савеза, непосредно после рата је досезало размере манихејског култа. Насупрот томе, била је слика Запада: „Зли, паклени, бестијални, декадентни, криминални, дегенерисани канибали у потпуном расулу“ … Амерички империјализам има армију вампира прошлости.[...] Уз њега је све што је зло, паклено, избезумљено, изгубљено, изобличено,дивље, саможиво и бестијално. Уз њега је све што мрзи слободу, што жели да унизи, упрља човека, уништи све његове драгоцене вредности,уз њега су носиоци насиља, експлоатације, уз њега су бескарактерни заступници, слуге ропства. (Родољуб Чолаковић).

Једно од карактеристичних виђења Запада, које чини стандардна мешавина мржње, страха, гађења и презира, дао је у првом броју Kњижевних новина њихов уредник Јован Поповић: „Гангстерски шефови поробљавањем и претњама хоће да шире културу у виду гуме за жвакање, и обнављају идеолошки арсенал фашизма, кидишу на напредну демократију а социјализам називају варварским и тоталитаристичким, док ‘независни и префињени’ лиферанти духовне робе шире задах безнађа, аморалности и неверовања у човека. У нашој земљи доларски цивилизатори немају моћи. Чак и наши неписмени научили су с првим словима смисао највећих обавеза. У здравој атмосфери нашег друштва не успева биље перверзне декадентности. Социјалистички полет даје неслућени понос маси и појединцу. Омладина наше земље пева заједно са совјетском омладином како је живот радостан, леп и поносан. Но то не значи да трулеж декадентне назови-културе не тражи пута у наше друштво преко остатака буржоазије,као што политика коју она изражава тражи шпијунске канале… Проповједање аморалности, ничеовштине, анархичне самовоље, потпуне неодговорности човјека пред друштвом, негирања свих моралних начела – то је основа на којој почива данашња естетика мрачњаштва и канибализма – Сартр, Kами, Елиот, Хаксли, О’Нил, Хичкок, Салвадор Дали и десеци њима сличних који растачу људске душе, наступају као теоретичари и практичари такве естетике у литератури, драми, филму,сликарству и глазби.“

Пикасо је дуго био омиљена мета југословенских новинских пикадора, упркос томе што је био члан КП Француске и што је много значио за промоцију њихове идеологије на Западу. Његови радови, попут цртежа "Фаун", по правилу су објављивани уз текст који би више пристајао полицијској потерници: „Ово је ‘дјело’ Пабла Пикаса, проминентног информбировца. Излаже га у Лондону [...] на изложби ‘Умјетника замир’. [...] Познавајући перверзни укус богатих умјетничких снобова одредио је фауну цијену: ништа мање него 1000 фунти стерлинга. И то спада у борбу ‘за мир’...“

Током раног периода комунистичке власти у Југославији на највишем партијском и државном нивоу поглед на Запад је промењен за 180 степени, од потпуне, необјективне и идеолошки острашћене критике и одбацивања, до широког, некритичког и прагматиком мотивисаног прихватања. Заједнички садржалац обе те позиције био је опстанак на власти. Иза фасаде видљивих промена све време је функционисао апарат партијске државе у складу са утилитарним Лењиновим постулатима о уметности и култури.

 

Обрт: И нацисти имају душу. "Последњи мост", прича о Немцима с душом у вртлогу рата

Од почетка педесетих година партија је све више толерисала, а понекад и фаворизовала, западни културни утицај, истовремено настојећи да стимулише и развој сличних домаћих форми у којима је пласиран социјалистички садржај. У питању је била неизбежна друга страна маневара.

Упркос поменутим и другим злобним нападима, већ педесетих година Пикасо је постао „један од водећих, ако не и први узор сликарима“ у Југославији, не дозволивши да га неразумевање стручне и политичке јавности у тој земљи удаљи и од комунистичких идеја. Своју благонаклоност и разумевање доказао је урадивши плакат за југословенски филмски спектакл "Битка на Неретви" (Вељко Булајић, 1969). Тај развој је кулминирао марта и априла 1955. године, када су у Загребу и Београду организоване изложбе скулптура Хенрија Мура, једног од уметника који је до тада највише био осуђиван и исмеван од домаћих пропагандиста и културне елите.

Промена односа према Западу умногоме се огледала у различитим видовима културне размене. Док су са страница југословенске штампе и са говорница различитих политичких скупова ка Западу летели плотуни најтежих оптужби и необузданих епитета, кроз једна мала и за јавност невидљива врата одигравала се другачија врста комуникације. Међу раним посетама Југославији регистрован је и необични долазак Ерика Џонстона, човека који се тада налазио на челу Удружења америчких филмских продуцената. Према службеним белешкама, маршал Тито је са Џонстоном разговарао 4. октобра 1948. године у својој резиденцији у Београду. Тада је Џонстон замолио америчког отправника послова Римса да амбасада САД све боље филмове које добије стави на располагање Титу. Бесплатно.

Тако се, пре својих цензора, а по истом механизму, мучени маршал нашао изложен пропагандном дејству холивудског филма. Најодговорније особе југословенске филмске производње у то време, председник Kомитета за кинематографију Александар Вучо и заменик председника Савезне комисије за преглед филмова Душан Тимотијевић могућност таквог састанка нису ни слутили.

Без обзира на велика, често нереална очекивања, почев од 1950. године културне везе са Западом јачају све бржим темпом. Само током наредне три године око 300 југословенских установа успоставило је сарадњу са око 650 установа у западним земљама, одакле је у Југославију ушло преко 50.000 разних књига, часописа и публикација.

У каубојском филму "Winchester’73" главног јунака, односно, главни јунак није човек него тип пушке:  Winchester’73 – „пушка којом је освојен Дивљи запад“. Тим симболом слави се пионирски и освајачки дух америчке нације и митологизује њена историја. Било је то непуних пет година после кулминације гледаности совјетског филма, 1947. године, када су се на страницама југословенске штампе могли видети сличне рекламе са другачијом идеолошком поруком. Један од њих био је совјетски филм-хроника "Човек с пушком"(Сергеј Јуткјевич, 1938), у коме се Октобарска револуција тумачи кроз политичко сазревање једног обичног војника. Одбацивши совјетски хегемонизам Југославија је неминовно утрчала у наручје другог – америчког.

Са филмом долази роба, са робом идеологија. САД су знале да су филмови моћно пропагандно "оружје" и наплаћивали су Југославији само 4.000 долара по филму, а домаћи дистрибутери су зарађивали на њима баснословне паре (између 20 и 40 милиона динара). У Београду који је имао 49 биоскопа (1965) у 23 сале су играли амерички, енглеских је било у седам, француских у шест, а совјетски, јапански, мексички филм били су приказивани у по једном биоскопу. Ради добрих односа са СССР-ом СФРЈ је руске филмове плаћала по уговореној цени који је била троструко виша од америчке, а дистрибутери никада нису успели да остваре зараду на њима.

Треба ли рећи да се НР Хрватска намах, захваљујући старим везама, још из доба Аустроугарске, позиционирала као главни, готово монополски увозник америчких филмова?

Звучи невероватно да је холивудски спектакл "Бал на води", за шест месеци приказивања у биоскопу "20. октобар" видело 330.000 гледалаца, а Београд је 1951. имао 426.000 становника!

Доласци холивудских звезда у Југославију је још више доприносило њиховој популарности, а самим тиме су имали значајан утицај, пре свега, на млађу популацију која је тежила да се идентификује са њима, а најчешће је имитиран њихов физички изглед.

 “Пошаљите ми слику; ви тако лијепо љубите Силвану Мангано у филму‘Горка рижа’“, док је друга, из Загреба, отишла корак даље: „Вољела бих када бисте и мене натукли као Силвану Мангано у ‘Горкој рижи’“. Софији Лорен је обожавалац из Бање Луке обећавао да ће јој бити „вјеран све до своје смрти“, док је Ђини Лолобриђиди један обожавалац из Сарајева сасвим озбиљно саопштавао: „нисам дјечак, али хоћу да вам кажем, да сте ви жена мојих снова“. Посебан феномен су колективна писма, сва међусобно слична, од којих су једно, упућено Гасману, потписале 23 београдске гимназијалке: „Сви вас волимо, вас, нама најдражег мушкарца, који се појавио на платну. Ви сте, између осталог, модеран тип, садист, али не онај прави – криминалац.“ Примитивно и емотивно реаговање младе и филмски необразоване публике, која није била у стању да изгради дистанцу према филмској представи, потпуно је упоредиво са реаговањем публике у Дрвару маја 1944. године, приликом пројекције совјетског филма "Зоја", или са каснијим реакцијама на филм "Језеро". Разлику између реалности и филма они нису увиђали – њихова машта то је спојила у исту целину. Kомпромитујући садржаји писама доспели су у јавност јер су Вељку Булајићу, тада студенту филмске режије у Риму, италијански глумци ставили на располагање снопове таквих писама, а редакција југословенских новина је сматрала да би њихово објављивање могло имати васпитну сврху.

“Kаубоји су поново постали популарни, нарочито код деце. У комисионим продавницама добро се продаје увозна каубојска опрема за децу. [...] Чине се озбиљни напори да дођемо до што више малих каубоја. А те заиста лепе каубојске опреме жалосно не пристају нашој деци. Требало би да је страх већ паничан пред могућношћу да и себи и другима личимо на колонијалце најниже просвећености и никаквог националног поноса. Очигледно је да су каубоји неодољиво привукли нашу децу. Чиме? ЛАKИМ ФОРМАМА! Спољним ефектима, забавношћу, наивном романтиком, приступачношћу. А шта ми радимо? Не видимо свакидашње проблеме и потребе од илузија да је само постојање таквих снажних васпитних елемената, каква је наша прошлост, гаранција успешног и добро усмереног васпитавања.“ Аутор тих редова, новинар и књижевник Душан Радовић, као да није помишљао да публика тражи баш то: лакоћу конзумирања, јаке сензације, лепе ликове и успављујуће илузије у које се могу уживети бежећи из сиве социјалистичке свакодневице. Друго што није увиђао је да, упркос декларативног и грлатог заклињања у „аутентични“ марксизам–лењинизам, управо је врх партије отворио капије инвазији „каубоја“.

Сада су цензори имали много мање посла и углавном су, осим вођења рачуна о чудоређју у домаћој кинематографији (Интервенцију цензура на југословенском журналу Филмске новости бр. 38. би требало сматрати својеврсним куриозитетом. Kомисија је закључила да је „рђаво одабран текст из говора друга Тита, нарочито онај део где је из целог говора о унутрашњој ситуацији узето само да ће ‘Хлеб бити обезбеђен’“), морали исецати сцене из руских филмова ако се у позадини сцене, макар се радило и о дечјем филму, види Кремљ ("Златни кључић", 1939.). Ово, да се културни образац нашег радног човека не би кварио негативним утицајима са истока.

Рекло би се да је 1950. година била преломна и за критеријуме југословенских цензора. Тада је, паралелно са пооштравањем цензуре према Совјетима, почело попуштање према Западу. Ранију стогу терминологију према Американцима, заменила је ведрина и душевна опуштеност... „Америчка комедија – типична. Може. Просечна комедија“. Или: „Може. Типичан осредњи забавни филм космополитско демократски.“

Осврћући се пак на стање у југословенској позоришној и филмској критици Вјекослав Афрић је априла 1950. године најпре указао на „дојучерашње слепо угледање на уметност Совјетског Савеза“, а затим констатовао да више„совјетска уметност и њено третирање не може бити у свему узор“, као и да „њене утицаје, који су раније владали у нашим гледањима, морамо прочистити“.

Партизани су у филмовима почели све више да личе на каубоје. Разлог је био једноставан: "То народ воли".

П.пуковник ЈВуО Жарко Тодоровић - Валтер "Брани Сарајево"

Ако субјективни утисак може да превари, бројеви не могу. Однос броја увезених филмова показује потпуни заокрет у политици југословенског руководства. Сва "идеолошка убеђења" због којих су убијали и мучили људе, за само пар година претворила су се у прах и пепео пред доларима који су почели да стижу из Америке.

Приказани филмови:

1947  СССР 125 - УСА   20

1949  СССР 170  - УСА  26

1955 СССР    17  - УСА 291

Ако се овоме додају и филмови из других западних земаља, који су такође масовно увожени, јасно је да су већ педесетих година у Титово Југославији распршени сви снови о социјалистичкој утопији, и да почела идеолошка сеоба на Запад. Социјалистичке заклетве су још имале само демагошку функцију, или су коришћени као буздован за неподобне.

После WW2 извршена је у Београду, и само у Београду, страховита насилна рурбанизација - насељавање неписмених или полуписмених маса из пасивних крајева, али Титу неизмерно оданих. Већ у следећој генерацији, сва та руља по моделу барба Жванета се претворила у космополите, одбацила "идеале" због којих су рафалима убијали староседелачко становништво, постадоше "космополити" и, према школским евиденцијама, 80% се опредељивало да им деца у школама уче енглески а не руски језик.

Kада је 1955. године поново почео увоз совјетских филмова, битка за невине душе југославенских гледалаца већ је била изгубљена. Или добијена, зависи са које стране гвоздене завесе се гледа. Или душе никада нису биле невине.

Прелазак на плишане маказе

Година 1956. требала је бити велика прекретница у ослобађању филмске уметности, када је донет "Основни закон о филму". У Закону је и даље сачувана дихотомија, која је органима власти обезбеђивала слободу од правних одредби. Тако је Члан 6. наглашавао како се „зајамчује слобода уметничког стварања у филму“, а већ Члан 7. каже: „За јавно приказивање филмова потребно је одобрење надлежног органа.“

Преставши да буде активност „ван закона“ филм је ипак доспео само на условну слободу, која је зависила од ширине цензорских схватања, политичке ситуације, реакција филмски необразоване и провинцијалне јавности и бројних других, често непредвидивих фактора.

Али, све то није била цензура у формалном смислу,  већ волунтаристичко уплитање политике у кинематографију, без правног покрића и трага у документима. Од око 800 филмова снимљених у социјалистичкој Југославији, преко 40 је цензурисано или склоњено од јавности.

Kолико је Југославија била „одмакла“ од совјетског модела показује и судбина редитеља Бранка Белана, који је 1956. године снимио филм  "Под сумњом", који је забрањен, премонтиран и "забункерисан".

Белан никада више није режирао играни филм, а своје каријере прерано су, из сличних разлога, завршили неки од најталентованијих југословенских режисера: Војислав Нановић, Бранко Марјановић, Федор Ханжековић, Франце Штиглиц, Војислав Kокан Ракоњац, Марко Бабац, Јован Живановић, Јован Јовановић и други.

Кинематографско цепање државе

Поред тог савезног нивоа постојали су и уметнички савети при појединим филмским предузећима, који су били републички (тј.национални) орган и израз тежње ка децентрализацији. Та тела од десетак чланова, која су одлуке доносила прегласавањем, имала су дужност да набављају, одабиру, редигују и мењају сценарије, да одређују режисере,сниматеље и сценографе за сваки поједини домаћи филм, да одобравају књиге снимања, контролишу квалитет рада при реализацији филма и одобравају коначно завршено филмско дело. Али, сва одговорност за квалитет и идеолошко усмерење филма на крају је, ипак, падала само на сценаристу и режисера.

Тежњама дела савезне и републичке власти у Београду да се филмска производња централизује упорно су се супротстављале децентралистичке тенденције, које су од првих година обновљене Југославије на пољу културе заступале републичке власти Хрватске и Словеније. Јасно је да оне то не би могле чинити без подршке дела савезних структура моћи. Kао посебно важна упоришта за неговање хрватске културне посебности показале су се Југославенска академија знаности и умјетности (ЈАЗУ), Матица хрватска и Хрватско народно казалиште (ХНK). Међутим, поред све важности елитних културних институција, за спровођење сваке политике пресудан је однос са широким слојевима становништва. Управо та чињеница је дала нарочит значај још једној институцији НР Хрватске у којој се, захваљујући континуитету кадрова са временом Независне Државе Хрватске, показао висок степен идејне хомогености, националне солидарности и постојане одбојности према новом стању у земљи. Био је то некадашњи, из доба НДХ, Државни сликописни завод „Хрватски сликопис“ ("Croatija-film"), који је под новом влашћу преименован у Филмско предузеће ДФЈ – Дирекција за Хрватску. 

Временом се у врху власти појединих федеративних република јавила жеља да се цензура пребаци републичким институцијама и да тамо буде креиран биоскопски репертоар. У томе је предњачила друга по величини република – Хрватска.

Од свих немани са дна капиталистичког пакла које прете да преплаве југословенску свакодневицу најопасније су, изгледа, биле оне које наступају кроз визуелне уметности. Филм се сматрао посебно угроженим, па га је требало нарочито жестоко и бранити. Од свиху „братству и јединству“ здружених народа и народности, „другови из Хрватске“ посебно су се истакли у једној бици на целулоидном фронту, када је „америчка трулеж“ покушала да провали линију одбране, али је реакцијом целог друштва, са партијским функционерима на челу, правовремено сузбијена.Најпре је у штампи, у непотписаном чланку под насловом "Зашто толико лоших филмова", тражена борба против „разних џез-ревија у псеудо-американијада“, да би потом Славко Голдштајн оштро критиковао холивудски филм, посебно се осврнувши на Хјустонову Џунглу на асфалту као васпитно штетно дело. Затим је Савјету за просвјету и културу Народног одбора града Загреба стигло протестно писмо: "Родитељи и наставници ИВ гимназије (мушке) у Загребу, окупљени на пленарном годишњем састанку Заједнице дома и школе једнодушно осуђују несметано приказивање садржај но безвриједних и одгојно штетних филмова и траже од надлежних просвјетних органа народне власти, да најодлучније и одмах пораде на скидању с распореда филма "Џунгла на асфалту", који се приказује у загребачком кинематографу "Kозара" и својим гангстерским садржајем негативно утјече на пионире и омладину. Тражимо да се ригорозније и савјесније поступа при избору филмова и пригодом састављања кинематографских распореда." 

Савјет за просвјету, науку и културу НР Хрватске, који као да је само то и чекао, наредио је загребачком Подузећу за расподјелу филмова „да са даном 13. XI 1951. године скине са репертоара у свим кинематографима у НР Хрватској Хјустонов филм“.

Очито је да је да се родитељи и нису бринули да ће им децу покварити један филм, већ да је писмо наручено ради даље политичке упорабе. У основи, било је то још једно испољавање центрифугалних тежњи Загреба, тог пута спроведено као иницијатива „из базе“, методом јавне осуде и забране уметничког дела и, потом, покушајем институционализовања новоосвојених ингеренција. Занимљиво: политички циљ – тежња за вођењем посебне политике у култури на простору НР Хрватске и, независно од савезне власти, креирање свести грађана –налазио се на десници, док су се средства за његово досезање – ждановистички методи и тоталитарни друштвено-политички механизам – налазили на крајњој левици!

Kао показатељ тоталитарног карактера KПЈ, владајућих схватања и политичких стремљења, значајно је анализирати скандал који се догодио поводом филма "Цигули Мигули".

Иван Ивановић, "Цигули Мигули"

Афера која је избила у вези са Марјановићевим филмом може се посматрати и као индикатор проблема који су се јавили када се стаљинистичка догма суочила са друштвеном реалношћу. "Цигули Мигули" је био забрањен за приказивање јер се веровало да он, исмевајући појединачни случај бирократске злоупотребе власти, у ствари, напада комунистичку партију генерално. Функционер KП Хрватске Милутин Балтић је сматрао да је главни јунак југословенског филма „измишљени бирократ руског типа ‘Бивалов’ дигнут на десету, кога Јожа Хорват покушава импутирати нашој стварности“, док је новинар Фране Барбиери у тој филмској карикатури препознао да је главни лик „партијац, курсиста, учесник у НОБ и радним акцијама, [...] – несумњиво пород нових збивања код нас – сакупио у себи све глупе, ограничене, љигаве, залупане особине негативног друштвеног типа, будале и нечовјека“.

Филм је имао утолико јачи ефекат и изазвао у толико жешћу реакцију партије јер се главни негативац у њему зове случајно зове Иван Ивановић (а не нпр Фрањо Хорват, мада се филмско збивање дешава усред Хрватске), чиме се сугерише да он није никакав изузетак, никакав усамљени „деформисани“ појединац, него управо типичан лик, у коме су се многи лако могли препознати.

Осим немиле слике вршилаца „народне власти“, филм је партијске кругове иритирао и афирмацијом грађанских друштвених и политичких вредности, тј. „старих пјесама пургеровско-мачековских и франковачких“. Међутим, на шта је, у политичком смислу, указивао Милутин Балтић помињањем тих двеју предратних хрватских политичких опција, обе на десном крилу идеолошког спектра? Чињеница да је у јавности неупоредиво више нападан сценариста Хорват него редитељ Марјановић (на кога се тада ретко ко освртао), можда указује на страх од појаве политичких неслагања унутар KПЈ која су се нарочито почела испољавати у време прве, благе „либерализације“,али показује и неспремност да се јавно претреса друштвена, идејна и политичка блискост Бранка Марјановића, прононсираног сарадника Павелићевог Хрватског сликописа и аутора пропагандног филма "Стража на Дрини" (1942), и Јоже Хорвата, бившег комесара калничког партизанског одреда и члана Агитпоропа ЦK KПХ. Њих двојица, сваки са својом биографијом, нашла су заједничку тачку која их је спојила: дух рађанских слобода и права на различитост, који је симболички представљен спомеником великом уметнику по имену Цигули Мигули. Међутим, тај споменик у центру варошице постао је место окупљања грађана приликом пружања отпора представнику партије, бирократи Ивановићу, који је, да би укинуо ту његову друштвену сврху, наредио да споменик буде обложен дрвеном оплатом. Та сцена је директна референца на послератно прекривање даскама, а потом и уклањање споменика бану Јосипу Јелачићу на централном тргу у Загребу.

Овај покушај омеђавања републичке територије као зоне где је републичка власт имала право контроле филмског репертоара независно од савезних органа тумачен је у духу нове реторике која је пратила промене у међународној позицији Југославије. Савет за просвету, науку и културу НРХ сматрао је да је: једини начин да се постигне демократизација у односима између државне управе и предузећа [проведе] укидањем прегледа филмова од стране ове, т.ј. Савезне комисије. То је значило да се њене ингеренције препусте републичким  комисијама. Секретар Савезне комисије М. Матић је у истом акту тумачио да би се тиме шест пута увећао бирократски апарати трошкови прегледа, али Влада Хрватске се није освртала на то. Најпре је загребачко Подузеће за расподјелу филмова регистровано за послове увоза и извоза филма, потом је председник Извршног вијећа НРХ Јаков Блажевић 17. III 1954. потписао Уредбу о оснивању и раду Kомисије НРХ за преглед домаћих филмова, чије одлуке би вределе за целу територију Југославије, а сутрадан је донео и Рјешење о именовању чланова комисије за преглед филмова.Ту комисију су чинили:народни заступник Анка Берус, књижевник Мирко Божић, потпуковник Стјепан Церијан, филмски режисер Милан Kатић, композитор Иво Kиригин, директор "Вјесника" Ђуро Kладарин, секретар у Савјету за просвјету, науку и културу НРХ Јосип Лукатела, филмски сниматељ Октавијан Милетић***, филмски режисер Ватрослав Мимица, народни заступник Миле Почуча, народни заступник Никола Смиљанић, филмски режисер Рудолф Сремец и књижевник Ервин Шинко. 

Тада је био уведен и нови систем дистрибуције филмова, који је сваком републичком дистрибутеру дозвољавао да делује на целој територији Југославије, што је за последицу имало и то да је Словенија била запљуснута филмовима са титловима на српскохрватском језику. Б. Зихерл се тада залагао да се формира посебна словеначка комисија за преглед филмова, не би ли се оштрина цензуре очувала: Тим предлогом се, у ствари, порицала савезна Уредба и фактички успостављало пређашње стање.

Уредба која се помиње је нешто либералније конципирана Уредба о прегледу филмова за јавно приказивање од 6. маја 1953. године, којом је Влада ФНРЈ домаћим произвођачима гарантовала да филм не може бити забрањен ако је претходно Kомисија за преглед филмова одобрила сценарио и књигу снимања, а остављена је и могућност жалбе на одлуке ужих комисија. Овом Уредбом је замењена знатно репресивнија владина Уредба истог назива од 4. априла 1949. године.

У тој ситуацији политички врх Народне Републике Словеније се мудро определио да своју републичку цензуру не ствара формално него да се ослони на актив комуниста у дистрибутерској кући, који је требало да сузбија “комерцијалне тенденције.”

Истовремено, на сасвим другоме крају Југославије, секретар Савета за просвету Наподне Републике Македоније (НРМ) Методија Соколоски је такође изнео став да би поред Савезне комисије требало да постоји и републичка, која би бдела над квалитетом филмова који се пуштају у биоскопе.

Али, секретар Савезне комисије за преглед филмова М. Матић му је образложио да ће, с обзиром на чињеницу да свако републичко предузеће за дистрибуцију филмова има право да покрива целу територију Југославије, онда предузећа из економски јачих република практично имати монопол над репертоаром, а улога дистрибутера и цензорских институција из економски слабијих република ће бити маргинална, чак и на територији самих тих република.

Није јасно да ли је М. Соколоски био свестан свих последица које би његово тражење имало по Македонију или је, просто, видевши понашање руководстава других република и не размишљајући много о последицама, посегао за оним што му је у том тренутку изгледало као борба за равноправност у склопу федерације и јачање републичке власти.

Ипак, ово показује да је и у раном периоду друге Југославије национализам, упркос декларативном залагању за његово сузбијање, деловао не само као један општи идеолошки фон, него и кроз институције партијске државе, чије структуре су настојале да га на неки прихватљив начин каналишу и уклопе у своје тежње.

"Кад будем мртав и бео"

Демократизација није била схватана као форма коегзистенције идејне и естетске разноврсности него као средство у борби за што бољу позицију у склопу заједничке државе. Ублажавање неких законских решења није отворило простор за шире деловање само уметницима него, у истој мери, и носиоцима политичког утицаја, који су у условима тоталитарног режима користили алтернативно поље за остваривање својих тежњи. Тенденција појединих републичких центара моћи да ограде и прошире своју власт у склопу Југославије имала је и касније, током друге половине XX века, различите видове испољавања, имала је своје успоне и падове, али је наставила да траје, крунећи поступно моћ савезних институција и вукући Југославију неминовном исходу.

Бесмртна "црвена рука"

Оригинални "српски филм"

Тито нам је оставио у аманет завет "И после Тита - Тито"! Та једноставна мантра, међутим, више није деловала. Реалност се ниједног тренутка није састојала само од пожељних чињеница, а да би неко уметничко дело било иоле убедљиво морало је да црпе садржаје управо са тог несавршеног извора. Kад год би партија погледала у уметничко огледало „савремених тема“, указивале су се различите несавршености и деформитети. А уколико је поједини аутор био талентованији – продирао је дубље, откривајући све озбиљније бољке – понекад акутне, понекад хроничне. Најзад, неки од њих су се усудили да примете да се идеологија која је почивала на идеалима правде, једнакости и слободе у реалности изродила у своју супротност: неправду, злоупотребе и потчињавање.Најзад је већини, а нарочито млађим нараштајима, постало јасно да „светла будућност“ никада неће доћи. То је било равно дијагнози метастаза.И што се режим више трудио да демагогијом и силом одагна те мрачне налазе, конзилијум је бивао све већи, а прогнозе све мрачније, неумољиво најављујући да исход мора бити фаталан.

Чим се појавио, "Српски филм" био је забрањен на фестивалима у Енглеској и Шпанији, а због своје садржине и данас је забрањен за приказивање и продају у Шпанији, Финској, Португалу, Француској, Немачкој, Аустралији, Новом Зеланду, Малезији, Сингапуру, Норвешкој и Бразилу.

По избору посетилаца најпознатијег веб сајта који се бави филмовима, ИМДБ, "Српски филм" је на првом месту као најморбиднији филм икада, а Спасојевић је током бројних интервјуа наглашавао како филм треба гледати као алегорију на стање у српском друштву од деведесетих година па на овамо. Г. Спасојевић се није бавио питањем да ли постоји усташа који би успео да досегне његове кинематографске врлине?

После моде баснословно скупих партизанских макароне-блокбастера и инаџијског "црног таласа", распада државе и расплођавања филмоване шовинистичке псине у "младим демокрацијама", једино у Србији челична црвена рука и њена Прекодринска стража не дозвољавају да се искаже истина о смрти и херојству.

*****

* Сачињено на основу:

- Горан Милорадовић: ЛЕПОТА ПОД НАДЗОРОМ"

Совјетски културни утицаји у Југославији 1945-1955

- Горан Милорадовић "Механизам деловања филмске цензуре у Југославији од 1945. до 1955. године"

** Нећемо жалити простора да поменемо све прегаоце који су вршили одговорну и осетљиву цензорску дужност током прве послератне деценије:

Владо Мађарић, (?) Рот, Стево Десић, (?) Месић,Ратомир Ивковић, Самуило Амодај, Војин Даковић Војо, Александар Вучо, Танасије Младеновић, Оскар Давичо, Чедомир Миндеровић,Босиљка Крајачић Беба, Милан Богдановић, Првослав Караматијевић Пиво, Велибор Глигорић, Владимир Дедијер, Отмар Креачић Култура,Спасенија Бабовић Цана, Маријан Стилиновић, Звонимир Ткалец, Стана Томашевић-Арнесен, Оливера Чохаџић-Радовановић Вера, Оскар Данон, Вељко Влаховић, Ото Бихаљи Мерин, Петар Крижанић Пјер,Олга Ковачић-Креачић Жога, Јован Поповић, Душан Тимотијевић Дуда, Миховил Логар, Радован Зоговић, Сретен Стојановић, Јакша Петрић,Миша Павићевић, Јудита Аларгић, Стефан Митровић, Иво Фрол, Бранко Драшковић, Раде Влков, Зденка Шегвић, Бојан Штих, Боро Дреновац, Ели Финци, Милан Дединац, Душан Костић Душко, Владислав Рибникар, Слободан Глумац, Родољуб Андрић Родо, Скендер Куленовић, Нусрет Сеферовић, Мирослав Виторовић Миле, Густав Гаврин (право име: Г. Шварц), Ђорђе Мандић, Мирко Папреница, Милисав Мијушковић Мићо, Драгомир Вучинић Драго, Лео Матес, Ђурица Јојкић, Љубинка Милосављевић, Милка Минић, Владимир Погачић, Иво Сарајчић, Рико Коленц, Митра Митровић, Радош Новаковић, Винко Распор Вицко, Вјекослав Прпић, Михајло Швабић, Милада Рајтер, Миливоје Урошевић, Стеван Филиповић, Милијан Неоричић, Милутин Иванушић, Пуниша Перовић, Алеш Беблер, Иво Андрић, Миодраг Мојковић, Едо Брајник, Милисав Лукић, Љубица Михић, Ерих Кош, Добрица Ћосић, Мира Недић,Ђуро Кладарин, Станка Веселинов и Вељко Зековић. Укупно 86 особа.

*** ОKТАВИЈАН МИЛЕТИЋ - За вријеме Другог свјетског рата ради у државном подузећу Независне Државе Хрватске Хрватски сликопис, гђе првенствено снима и режира документарно пропагандне филмове. Тад снима и свој први цјеловечерњи играни филм - Лисински (1944.), биографију складатеља прве хрватске опере Ватрослава Лисинског ( тај филм је најстарији сачувани хрватски цјеловечерњи играни). Снима и документарне филмове; Барок у Хрватској (1942.) и Радиум (1944.; недовршен). За њемачко подузеће Тобис Филм из Беча у истом раздобљу снима три документарна филма: Хрватски кипари, Хрватски сељачки живот и Agram, die Hauptstadt Kroatien.Након Другог свјетског рата првенствено ради као филмски сниматељ, поdjеднако успјешно у црно-бијелој као и колор техници (Живјеће овај народ, Kонцерт, Белана, Царево ново рухо). Самостално је режирао неколико филмова од којих му је најпознатији документарни Јурај Далматинац (1977.)

За свој рад добио је 1967. тадашњу највишу републичку награду - Владимир Назор, који је био Павелићев дворски песник, а у партизане је отишао јер је био лудо заљубљен у свог "пастува" Ивана Горана Ковачића.